Friday, December 5, 2014
Saturday, November 29, 2014
"මදු මලක්" වීමෙන්ද???
අදුරු වැහි වළාවක්
ලග ලගම ඇදෙන බව
දැනුනි නම්.....
ගමෙන් පිට නැවිදින්
සිටීවි ඇය.....
නමුත් රුපියල් සත ඔච්චම් කරන විට
ඇගේ කැදැල්ළට
නොහැකි විය නැවිදින් ඉන්නට
සිදාදිය වෙත.....
එදා සිට
අගේ දිවියට
අනොරා වැසි අදහැලුනේ
තවකෙකුගෙ
පහස නිවන්නට
"මදු මලක්" වීමෙන්ද???
ලග ලගම ඇදෙන බව
දැනුනි නම්.....
ගමෙන් පිට නැවිදින්
සිටීවි ඇය.....
නමුත් රුපියල් සත ඔච්චම් කරන විට
ඇගේ කැදැල්ළට
නොහැකි විය නැවිදින් ඉන්නට
සිදාදිය වෙත.....
එදා සිට
අගේ දිවියට
අනොරා වැසි අදහැලුනේ
තවකෙකුගෙ
පහස නිවන්නට
"මදු මලක්" වීමෙන්ද???
සිදාදියෙ කාසිකොළ ලැබුනත්
කුමට
අද
ඇයට හිමි කැදැලළවත් නොමති
විට.......
කුමට
අද
ඇයට හිමි කැදැලළවත් නොමති
විට.......
මුතුනමගේ
පුමිතිරි බවේ වෙනස පිලිබද සන්කල්පනවන් එකතුවක්
"ඇය" වු නිසාවෙන්ද?අහස් වියන යට
ඔබ හා ඇය
ඔබගේම
ලේයින් නව පුරුකක්
තනන්නට
එක් වුණා නම්.........
මන්ද
අද
දුක් විදිණු ඇය ????
දියණියක හා අතෑගිලි බැදන්
ඔබ ඇයව
මග හරියේ
ඔබෙම ලෙයින්
උපත ලද
දරුවකුද සමග
ඇය ඔබ නොවි
"ඇය"
වු නිසාවෙන්ද ???
මුතුනමගේ
Friday, November 28, 2014
මහපොලවට අහිමි වැහිබිදු "නිකිණි වැස්ස"
ශ්‍රි ලංකාවේ මෑත් කාලිනව ස්ත්රී පුරුෂ සමාජ භාවය ගැන නිර්මාණය වුනු එක් සුවිශේෂි සිනමා නිර්මාණයක් තමයි නිකිණි වැස්ස කියන්නේ.
ලංකාවේ සමාජ ක්රමය තුල කාන්තාවගේ භූමිකාව ගැන ඒ භූමිකාව අතික්‍රමණය කරන කොට කටුක බාධා ගැන මේ සිනමා නිර්මාණයේ හරි අපූරුවට පෙන්වලා තියෙනවා. අරුණ ජයවර්ධනයගේ කුලුදුල් සිනමා අධ‍ය්‍යක්ෂනයක් විදියට තමයි නිකිණි වැස්ස සිනමා නිර්මාණය බිහි වෙන්නේ.
මේ සිනමා නිර්මාණයේ තේමාව තමයි "මහපොලවට අහිමි වැහිබිදු" . ඇත්තටම ලංකාවේ වියළි කලාපයේ ජනයාගේ අන්ත අසරණ ජීවිතයත් මේ සිනමා නිර්මාණය මගින් හරි අපුරුවට නිරූපණය කරනවා.
මේ වෙන කොට නිකිණි වැස්ස චිත්‍රපටිය ගැන විශාල කතිකාවතක් සමාජය තුල ඇති වෙලා. නිකිණි වැස්ස චිත්‍රපටිය ගැන අන්තර්ජාලය තුල පලවුනු සුවිශේෂි ලිපි කිහිපයක් අද අපි මේ blog අඩවියෙන් ඔයාලට දෙනවා. මේ ලිපි වල සම්පූර්ණ අයිතිය එහි මුල් අයිතිකරුවන් සතුයි.
පාඨක ඔබටත් ආරධනා කරනවා මේ සුවිශේෂි සිනමා නිර්මාණය රස විදලා පාඨක ඔබගේ වටිනා අදහස් අපිට ඉදිරිපත් කරන්න කියලා. ස්තූතිය
‘‘මව් අයිතිය පෙරළා දැමීම ස්ත්රී වර්ගයාගේ ජගත් ඓතිහාසික පරාජයකි. ගෘහ පාලනය ද පුරුෂයා අල්ලා ගත්තේය. ස්ත‍්‍රිය අවමානයට ද වස`ගයට ද ලක් විය. ඈ පුරුෂයාගේ කාම තෘෂ්ණාවට යට වූ වහලියකි. දරුවන් වැදීමේ යන්ත‍්‍රයක් පමණි. ස්ත‍්‍රියගේ මේ පහත් තත්වය ග‍්‍රීකයන්ගේ වීර යුගයේ දී ද දක්නට ලැබුණු අතර එය වඩාත් උග‍්‍ර ලෙස ආචීර්ණ කල්පික යුගයේ දී ප‍්‍රකාශ විය. එය ක‍්‍රමයෙන් අලංකාර කිරීමෙන් සහ ව්‍යාජ ලෙස කොටස් වශයෙන් හෝ වස`ග කොට පෙන්නුව ද සම්පූර්ණයෙන්ම අහෝසි නොකරන ලදී.’’
පවුල, පෞද්ගලික දේපළ සහ රජය ඇති වූ සැටි – ෆෙඩි‍්‍රක් එංගල්ස් – සිංහල පරිවර්තනය පිටු 59, 60
මේ වෙන කොට නිකිණි වැස්ස චිත්‍රපටිය ගැන විශාල කතිකාවතක් සමාජය තුල ඇති වෙලා. නිකිණි වැස්ස චිත්‍රපටිය ගැන අන්තර්ජාලය තුල පලවුනු සුවිශේෂි ලිපි කිහිපයක් අද අපි මේ blog අඩවියෙන් ඔයාලට දෙනවා. මේ ලිපි වල සම්පූර්ණ අයිතිය එහි මුල් අයිතිකරුවන් සතුයි.
පාඨක ඔබටත් ආරධනා කරනවා මේ සුවිශේෂි සිනමා නිර්මාණය රස විදලා පාඨක ඔබගේ වටිනා අදහස් අපිට ඉදිරිපත් කරන්න කියලා. ස්තූතිය
"නිකිණි වැස්ස" | කළු කළ තරමටම වැස්ස වැටුණා ද?
බූන්දි, බදාදා, ජුනි 19, 2013 02:12:09
"කිසිදාක පොළොව නොතෙමන වැස්ස (Rain that never kisses the earth)"
අරුණ ජයවර්ධනගේ කුළුඳුල් සිනමා නිර්මාණය වන "නිකිණි වැස්ස"ආරම්භ වන්නේ ඒ තේමා පාඨය ද සමගිනි. වියළි කලාපයේ වාසය කරන්නන් මුහුණ දෙන ප්රධාන අර්බුදයන්ගෙන් එකක් වන ඉඩෝරයේ කටුක බව ඔස්සේ අරුණ ඒ තේමා පාඨය යොදා ගත්තා විය හැකිය.
ආගම් කථා, රජ කථා, යුද වැනුම් ආදී පොදුවේ පවතින දෘෂ්ටිවාදයම තොරොම්බල් කරන සිනමා ඉඩෝරයකට මුහුණ දී "නිකිණි වැස්ස"කට සිනමා ශාලාවේ හරි බරි ගැහුණු ප්‍රේක්ෂකයාට චිත්රපටය අවසන, අහස කළු කළ තරමට, වැහි වලාකුළුවලින් බර වුණු තරමටම වැසි නොලබාම, වියළි මනසින් යුතුව පිටතට එන්නට සිදු වූයේ මන්දැයි විමසා බැලීම වටී.
අරුණගේ තේමා පාඨයේ පරිදිම නිකිණි වැස්ස ද ඉඩෝරයට හසුව, වියළුණු සිනමා පොළව තෙමන්නට අසමත් විණිද?
චිත්රපටය ඇරඹෙන්නේ මල් ශාලාවක් ඇතුළත දර්ශනයකිනි. එහි එම්බාම් ශිල්පියා ලෙස සිටින්නේ ගැහැණියක බව ද ඇය එම්බාම් කරමින් හිඳ ඇත්තේ තම පියාගේ දේහය බව ද ඊලඟ රූප රාමු පෙළින් අපට පසක් වෙයි. ගම්මුන්ගේ ද තම මවගේ ද (ඉතිරිව සිටින එකම පවුල් වැසියා) නොපහන් සිත් හමුවේ වුව තම පියාගේ මිනී එම්බාම් කිරීමේ ව්‍යාපාරය ඉදිරියට ගෙන යන දියණිය (සෝමලතා) මෙහි ප්රධාන චරිතය බවට චිත්රපටයේ මුල් රූප රාමු කිහිපයෙන්ම ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙත සංඥා කෙරේ. මේ අවිවාහක ගැහැණියත් ඇයගේ මවත් ඇය යටතේ රැකියා කරන ඇයගේ ඇයගේ රියදුරා මෙන්ම ප්රධාන සහයක ද (පියසිරී) තවත් එක් සහයකයෙකු වන ආබාධිත සෙබළා සහ වඩු කාර්මිකයා ද ඇයගේ ප්රධාන ව්‍යාපාරික ප්රතිවාදියා වන ජයසේකර මුදලාලි සහ ගෘහ නිර්මාණ ශිලිපියෙකු ද යන චරිත ප්රධාන කොට ගෙන තවත් අවශේෂ චරිත කීපයක් ද මැදි කරගෙන කථාව ගලා යයි.
චිත්රපටය ආරම්භයේ එක් තැනක සෝමලතා සිය මවට පවසන්නේ ඇයට තවත් එක ගමේ ගැහැණියක් විය නොහැකි බවයි. එම දෙබස ඔස්සේ අධ්‍යක්ෂවරයා අපට පවසන්නේ කුමක්ද? වෙනස් රැකියාවක් තෝරාගත් නිසාම ඇය රැඩිකල්, අසම්ප්‍රදායික, නූතන පන්නයේ ගැහැණියක වෙන බවද? ජීවෝනෝපාය ලෙස කසිප්පු පෙරන, පොල් ගස් නගින, කුලී වැඩ කරන, ත්‍රී රෝද රථ හයර් කරන ගැහැණින් ගම්වල ඕනෑ තරම් දැකිය හැක. මේ ගැහැණුන් රැකියාව ලෙස කුමක් කරතත්, අනිත් සියලු සෑම අතින් වෙනත් ගැහැණු මෙන්ම සාමාන්‍ය කාන්තාවෝ ද වෙති. සෝමලතාද ජයසේකර මුදලාලි, මන්ත්‍රීතුමා වැනි පිරිමින් හා හරි හරියට හැප්පෙමින් යම් යම් ස්ත්‍රීවාදි ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරතත් ඇය තම රැකවරණය/ආදරය උදෙසා පිරිමියෙකු පතන්නීය. අනුරාගයෙන් ඇවිළ යන්නටද , එය විඳින්නටද සමත් වන්නී, විලාසිතාකාමී ද වූ සෝමලතා අපගේ කියවීම අනුව, ඇතැම් විටෙක ගතානුගතික ග්‍රාමීය මූලයන් පෙන්නුම් කරන, පශ්චාත් ස්ත්රීවාදී ලක්ෂණ සහිත ගැහැනියකි.
ඉහත ප්රධාන කතා තේමාව තුළ හිඳිමින් අරුණ යම් යම් අතුරු සිද්ධීන් (පොදුවේ මිනිසුන් මුහුණ පාන) ප්‍රේක්ෂකයාට ඒත්තු ගන්වන්නට යාමෙන් විටෙක සාර්ථකත්වයක් ද තවත් විටෙක අසාර්ථකත්වයක් ද අත්පත් කරගනී. ජයග්‍රාහී යුද්ධයකට සෙබළුන් සැපයූ වියළි කලාපයේදීම අබාධිත සෙබළාට සිය ඉරණම සතුරු වීම, නන්විධ රෝග පීඩාදියෙන් අසීමිතව මියැදෙන මිනිස් ජීවිත රෝහල්වල සේවකයන් හා මල්ශාලා හිමියන් අතර කෑලි ගණනට ගනුදෙනු වීම ප්‍රේක්ෂකයාට දැනෙන ලෙස පෙන්වීමට අරුණ සමත් වූවත් අලි මිනිස් ගැටුම හා එතනදී නැතිවන ජීවිත ගැන සංවේදී ලෙස ප්‍රේක්ෂකයාට ඒත්තූ ගැන්වීමේදි අරුණ අසමත්ය. උදාහරණයකට ගතහොත්, වලි අලියෙකු පහරදීම නිසා හදිසියේ සිදුවන මේනකාගේ මරණය ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයා තුළ කිසිදු තිගැස්මක් ජනිත කරවන්නට අරුණ අසමත් වේ.
මරණය මේ චිත්රපටයේ එන ගම්මුන්ගේ ජීවිත හා අත්‍යයන්තයෙන්ම බැඳී පවතින්නකි. සර්පයන්ද, අලින්ද එක සේ මරණයට අත වනද්දී, ගම්මුද වැඩි සටනකින් තොරව ඊට අනුගත වෙති. මරණය ඔවුනට සමීප වන තරමට ජීවිතය ඈතය, මිලාධිකය. එහෙයින්, නාගරික මධ්‍යම පාන්තිකයාට මෙන් මෙහි ඉලව් ගෙයක් මෙන්ම මඟුල් ගෙයක් ද යනුවෙන් ද උත්සව නැත්තේය. මළ මිනී යනු කෑලි ගණනට විකිණෙන දෙයකි. අරුණට අහුවෙන එකී ඇත්තෙන් ප්‍රේක්ෂාගාරය හුස්මක් ඉහළ ගන්නටවත් බැරිව කම්පනය විය යුතු තරම් චිත්රපටය මළ ගෙවල් යායකි. එහෙත්, බහුතර ප්‍රේක්ෂාගාරයට අරුණගේ තිර පිටපත් වංකගිරියේ පැටලෙන්නට සිදුවීමෙන්, මේ සිනමා සිත්තමක් බලන්නට ආ මොහොතක්ය අමතකව සුපුරුදු ගෙයි දොර කතාබහ සිනමාගාරයෙන් ඇසෙන්නට පටන් ගනී.
සිය ප්‍රේක්ෂකයාගේ අවධානය චිත්‍රපටයෙන් ගිලිහී යන එබඳු අවස්ථාවල අරුණට සිය කථා පුවතේ හිස්තැන් පුරවන්නට සිදුව ඇත. එසේ අනවශ්‍ය සංවාද, දර්ශනාදිය හිස්තැන් පුරවන්නට මදි වූ තැන්වල ජේ.වී.පි.යට ද පැමිණීමට සිදු වීම නම් අතිශයින් හාස‍යජනකය. මෙගා නාට්‍යවල ජෝක් චරිත පුරවන්නට වාමාංශික තරුණයින් යොදා ගන්නා සේ "නිකිණි වැස්සෙහි" ද හිස්තැන් පුරවන්නට ජේ.වී.පි. සහෝදරවරුන්ට සිදු වී ඇත.
එවන් තවත් සමහර දර්ශනවලදී, ස්වකීය ආධුනික බව නිසාදෝ අරුණ එකවරම වැඩි කෑලි සහ පිටින් ගෙනාපු කෑලි ද නොමසුරුව තමන්ගේ චිත්‍රපටයට දමා ඇත. පියසිරි සහ මේනකාගේ යහනේ ලිංගික දර්ශනය තුළට ඔබ්බවා ඇති ගංජා පානය එවැනි තවත් උදාහරණයකි. ගංජා සුරුට්ටුව එතන තිබුණෙ නැතැයි කියා අපිට නම් අවුලක් නැත. තිබුණායින් උනේ හොලිවුඩ් චිත්‍රපට කීපයක් මතකයට නැගීම පමණි.
සිනමා පටය පුරාම අපට දැකිය හැකි පොදු දුර්වලතාවයක් වන්නේ අරුණ තම නිර්මාණය වෙනුවෙන් පරිකල්පිත ගම සහ අරුණට සම්පූර්ණයෙන් පිටස්තර ගම (හඳගමගේ ගමෙන් සහ විමුක්තිගේ ගමෙන් ණයට ගත් දේ) එකට කලවම් කරන්නට යාමෙන් ඇති වන අවුලයි. විටෙක අරුණගේ ගම ද , තවත් විටෙක අරුණ තමන්ට වඩා විශ්වාස කරන වෙනත් කෙනෙකුගේ ගම ද ඉස්මතු වීමෙන් කථාවේ විශ්වාසනීයත්වය සහ සමබරතාවය බිදී ඇත.
චිත්රපටයේ එන තවත් එක් විශේෂ චරිතයක් වන ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා යම් කිසි මානසික ව්‍යාධියකින් පෙළෙනවා වූව ද එය හරියටම කුමක්දැයි ජයසේකර නම් මල්ශාලා හිමියා තර්කාන්විතව වටහාගන්නා තුරු අරුණවත් වටහා ගන්නා බවක් නොපෙනේ. එ අතින් නම්, ජයසේකර මාරම දක්ෂයෙකි. අධ්‍යක්ෂකවරයාට ද නොකියා, සාමාන්‍ය ගමක වෙසෙන පාදඩ ලක්ෂණ සහිත මිනී එම්බාම් මුදලාලි කෙනෙකුගෙන් වාණිජ හින්දි චිත්‍රපටයක එන දුරදක්නා නුවණ සහ නවීන දැනුමෙන් යුක්ත දුෂ්ටයාගේ චරිතයට ඉබේම මාරු වීමට ඔහුට හැකියාව ලැබී ඇත.
එහෙත්, චිත්රපටයේ නුගවෙල- දකුණ ග්‍රාමසේවකගේ සහ ජයසේකරගේ බීමත් කතාබහ මීට වඩා කුමන්ත්‍රණකාරි නොවුණේ මන්දැයි තවම පැහැදිලි නැත්තේ, ජයසේකරට අධ්‍යක්ෂකවරයා චිත්‍රපට අවසානයේ ලබාදෙන විශේෂිත කුමන්ත්‍රණකාරි වරම හේතුවෙනි. හුදෙක් චිත්රපටයේ කලින් සඳහන් කළ ආකාරයේ හිස් තැන් පිරවීම් බවට ඒ විනාඩි කිහිපය ද නිරායාසයෙන් පත්ව ඇත.
මෙබඳු අඩුපාඩු මෙන්ම තම ප්‍රථම චිත්‍රපටයෙහි අරුණ ඉතා සාර්ථක ලෙස ඉස්මතු වුණු අවස්ථාද ඇත. පියසිරිගේ චරිතය මෙහෙයවන ආකාරය, ඒ චරිතය හා බැඳුණු සිද්ධීන් මෙන්ම සෝමලතාගේ මවගේ චරිතය ආදිය ඉතා යථාර්ථවාදී ලෙස මෙහෙයවීම ප්‍රශංසනීය බව කිවයුතුය. මේ චරිත රඟපානජගත් මනුවර්ණ සහ නෙතලී නානයක්කාරගේ රඟපෑම් ද එයට මනා පිටිවහලක් වී තිබේ. චිත්රපටයේ එන පියසිරිගේ විවාහ දර්ශනය ද එක්තරා අන්දමකට අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ පරිණත බවක් පෙන්වන දර්ශනයක් බව හැඟේ. එහෙත් ප්රධාන චරිතය වන සෝමලතා ට රඟන චාන්දනී සෙනෙවිරත්නට මීට වඩා දෙයක් කළ හැකිව තිබුණේද? නැත්නම් අධ්‍යක්ෂවරයාට සිය තිර පිටපතෙහි සීමාසහිත බව ඉදිරියෙහි ඇගේ දක්ෂතා මොට කරලීමට සිදුවීද යන්න පැහැදිලි නැත. දැනෙන ආකාරයට ඇය මහා දෙයක් නොකරන අතර, ඊට පිටපතෙහි සෝමලතාගේ චරිත පරාසය බාධකයක් වන්නට ද ඇත.
චිත්රපටයේ රූප රාමු මාරු වීමට සමහරක් තැන්වල වර්ණවත් සැඳැ අහසත් සමග එක්ව යොදා තිබූ උපක්‍රම ප්‍රශ්නකාරි වුවත් සමස්තයක් ලෙස ගත් කල අධ්‍යක්ෂවරයාගේ රූප රාමු තෝරා බේරා ගැනීම ප්‍රශස්ත මට්ටමක තිබුණා යැයි කිව හැකිය. චිත්රපටය පුරාම ගලා යන වියළි කලාපයටම ආවේණික දුඹුරට හුරු බවෙන් ආතුර, අඳුරු වර්ණ සහිත රූප රාමුවල සිට අතිශය වර්ණවත් රූප රාමුවකට ජේදනය වන්නේ එකම වතාවකදී පමණි. ඒ ඇසට නුහුරු තරමේ දිදුලන එළියෙන් හෙබි පියසිරි හා මේනකාගේ හදිසි විවාහය වෙනුවෙනි. නුදුරෙහිදීම ඛේදනීය ඉරණමකට මුහුණ පාන නව යුවතිපතීන්ගේ විවා මඟුල සදහා වන ඒ ආලෝක භාවිතය ප්‍රේක්ෂකයාගේ ඇසට මෙන්ම බුද්ධියට ද කරන ආමන්ත්‍රණයකි. මෙම විවාහය මෙන්ම චිත්රපටයේ ඇරඹුමෙහි පටන් කැමරාකරණය චිත්රපටයේ රමණීයත්වයට මනා මෙහෙයක් ඉටු කර ඇතැයි පිළිගැනීමට තුඩු දෙන සාධක රැසක් වේ. සංගීතය චිත්රපටය තුළ ලොකු දෙයක් කර තිබුණේ නැත ද, එහි තේමා සංගීතය මෑතකාලීනව ලාංකීය චිත්‍රපටයටයකට අපූර්වත්වයක් එක් කළ සංගීත වියමනක් බව කිව යුතුමය.
කෙසේ වෙතත් අරුණ චිත්රපටය ආරම්භයේදී ඉස්මතු කළ ජවය රසය, බලාපොරොත්තු ඈ සියල්ල විනාශ කරගනිමින් අරුණත්, ප්‍රේක්ෂක අපත් සියල්ලන්ම අතරමං කර දමයි. අරුණට කතාවට අවසානයක් සිතා ගත නොහැකිය. ඇත්තෙන්ම ගමේදී නම් මේ කතා පුවතට අවසානයක් නැත. උපන් දා සිට මෙබඳු ගම් කතාවලට කොහෙන් හෝ මුක්කු ගහන අපටත් මෙබන්දකට අවසානයක් හිතාගත නොහැකිය. එහෙත්, කාලය ඉක්මවා යන බැවින් අරුණ සිය චිත්රපටය අවසාන කළ යුතුය. එම නිසා තිගැස්මක් නැති තවත් මරණයක් සිදු කරවා ප්‍රේක්ෂකයින් ගෙදර යවන්නට ඔහු උත්සාහ දරනු විය හැක. අලි- මිනිස් ගැටුම ආදී නා නා විධ වියළි කලාපීය ප්‍රශ්න එක් රූප රාමුවකින් හෝ වාර්තාකරණයෙන් පමණක් සෑහීමකට පත් විය හැකිදැයි අපට අසන්නට වෙන්නේ අරුණගෙන්මය. ඒ ඔස්සේ අතරමං වන ප්‍රේක්ෂකයින්ට හින්දි වාණිජ චිත්‍රපටයක අවසානයක් දුන්නාට කමක් නැතැයි ඔහු සිතුවා වන්නටද පුලුවන. එහෙත්, ප්‍රේක්ෂාගාරයෙහි සිදුවන්නේ අරුණ අපේක්ෂා නොකළ යමකි. ගමට මේ මරණය දැනුණේ නැතිවා මෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයින්ට ද මේ මරණය දැනුණේ නැත. චිත්රපටයේ දී මෙන්ම නරඹන්නෝ ද වසර ගණනාවක් තිස්සේ මිනීපෙට්ටිවලට නොයෙක් අයුරින් කර ගැසුවෝ වෙත්.
අරුණ හින්දි චිත්රපටයේ සිටි දුෂ්ටයා සහ අවසාන ජවනිකා ගේන්නේ එවන් මොහොතකදීය. අවසානයේ සියලු පින් කැමැත්තන්ගේ අසාධු සිතිවිලි නසනු වෙනුවෙන්දෝ සෝමලතාගේ නම රැගත් නාම පුවරුවක් සහිත වැඩ නිම කළ ආදාහනාගාරය හුදෙකලාව නැගී සිටී. සිනමා පටය නරඹා පිටතට එද්දී, අරුණ ජයවර්ධන තමන්ගේම නිර්මාණයත් එම්බාම් කරගත්තාදැයි අපිට සැක සිතෙන්නේ සිනමහාහලේදී වේලි වේලි ඇවිත් එළියේ මහ වැස්සට තෙමෙන විටදීය.
අරුණ ජයවර්ධනගේ කුළුඳුල් සිනමා නිර්මාණය වන "නිකිණි වැස්ස"ආරම්භ වන්නේ ඒ තේමා පාඨය ද සමගිනි. වියළි කලාපයේ වාසය කරන්නන් මුහුණ දෙන ප්රධාන අර්බුදයන්ගෙන් එකක් වන ඉඩෝරයේ කටුක බව ඔස්සේ අරුණ ඒ තේමා පාඨය යොදා ගත්තා විය හැකිය.
ආගම් කථා, රජ කථා, යුද වැනුම් ආදී පොදුවේ පවතින දෘෂ්ටිවාදයම තොරොම්බල් කරන සිනමා ඉඩෝරයකට මුහුණ දී "නිකිණි වැස්ස"කට සිනමා ශාලාවේ හරි බරි ගැහුණු ප්‍රේක්ෂකයාට චිත්රපටය අවසන, අහස කළු කළ තරමට, වැහි වලාකුළුවලින් බර වුණු තරමටම වැසි නොලබාම, වියළි මනසින් යුතුව පිටතට එන්නට සිදු වූයේ මන්දැයි විමසා බැලීම වටී.
අරුණගේ තේමා පාඨයේ පරිදිම නිකිණි වැස්ස ද ඉඩෝරයට හසුව, වියළුණු සිනමා පොළව තෙමන්නට අසමත් විණිද?
චිත්රපටය ඇරඹෙන්නේ මල් ශාලාවක් ඇතුළත දර්ශනයකිනි. එහි එම්බාම් ශිල්පියා ලෙස සිටින්නේ ගැහැණියක බව ද ඇය එම්බාම් කරමින් හිඳ ඇත්තේ තම පියාගේ දේහය බව ද ඊලඟ රූප රාමු පෙළින් අපට පසක් වෙයි. ගම්මුන්ගේ ද තම මවගේ ද (ඉතිරිව සිටින එකම පවුල් වැසියා) නොපහන් සිත් හමුවේ වුව තම පියාගේ මිනී එම්බාම් කිරීමේ ව්‍යාපාරය ඉදිරියට ගෙන යන දියණිය (සෝමලතා) මෙහි ප්රධාන චරිතය බවට චිත්රපටයේ මුල් රූප රාමු කිහිපයෙන්ම ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙත සංඥා කෙරේ. මේ අවිවාහක ගැහැණියත් ඇයගේ මවත් ඇය යටතේ රැකියා කරන ඇයගේ ඇයගේ රියදුරා මෙන්ම ප්රධාන සහයක ද (පියසිරී) තවත් එක් සහයකයෙකු වන ආබාධිත සෙබළා සහ වඩු කාර්මිකයා ද ඇයගේ ප්රධාන ව්‍යාපාරික ප්රතිවාදියා වන ජයසේකර මුදලාලි සහ ගෘහ නිර්මාණ ශිලිපියෙකු ද යන චරිත ප්රධාන කොට ගෙන තවත් අවශේෂ චරිත කීපයක් ද මැදි කරගෙන කථාව ගලා යයි.
චිත්රපටය ආරම්භයේ එක් තැනක සෝමලතා සිය මවට පවසන්නේ ඇයට තවත් එක ගමේ ගැහැණියක් විය නොහැකි බවයි. එම දෙබස ඔස්සේ අධ්‍යක්ෂවරයා අපට පවසන්නේ කුමක්ද? වෙනස් රැකියාවක් තෝරාගත් නිසාම ඇය රැඩිකල්, අසම්ප්‍රදායික, නූතන පන්නයේ ගැහැණියක වෙන බවද? ජීවෝනෝපාය ලෙස කසිප්පු පෙරන, පොල් ගස් නගින, කුලී වැඩ කරන, ත්‍රී රෝද රථ හයර් කරන ගැහැණින් ගම්වල ඕනෑ තරම් දැකිය හැක. මේ ගැහැණුන් රැකියාව ලෙස කුමක් කරතත්, අනිත් සියලු සෑම අතින් වෙනත් ගැහැණු මෙන්ම සාමාන්‍ය කාන්තාවෝ ද වෙති. සෝමලතාද ජයසේකර මුදලාලි, මන්ත්‍රීතුමා වැනි පිරිමින් හා හරි හරියට හැප්පෙමින් යම් යම් ස්ත්‍රීවාදි ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරතත් ඇය තම රැකවරණය/ආදරය උදෙසා පිරිමියෙකු පතන්නීය. අනුරාගයෙන් ඇවිළ යන්නටද , එය විඳින්නටද සමත් වන්නී, විලාසිතාකාමී ද වූ සෝමලතා අපගේ කියවීම අනුව, ඇතැම් විටෙක ගතානුගතික ග්‍රාමීය මූලයන් පෙන්නුම් කරන, පශ්චාත් ස්ත්රීවාදී ලක්ෂණ සහිත ගැහැනියකි.
ඉහත ප්රධාන කතා තේමාව තුළ හිඳිමින් අරුණ යම් යම් අතුරු සිද්ධීන් (පොදුවේ මිනිසුන් මුහුණ පාන) ප්‍රේක්ෂකයාට ඒත්තු ගන්වන්නට යාමෙන් විටෙක සාර්ථකත්වයක් ද තවත් විටෙක අසාර්ථකත්වයක් ද අත්පත් කරගනී. ජයග්‍රාහී යුද්ධයකට සෙබළුන් සැපයූ වියළි කලාපයේදීම අබාධිත සෙබළාට සිය ඉරණම සතුරු වීම, නන්විධ රෝග පීඩාදියෙන් අසීමිතව මියැදෙන මිනිස් ජීවිත රෝහල්වල සේවකයන් හා මල්ශාලා හිමියන් අතර කෑලි ගණනට ගනුදෙනු වීම ප්‍රේක්ෂකයාට දැනෙන ලෙස පෙන්වීමට අරුණ සමත් වූවත් අලි මිනිස් ගැටුම හා එතනදී නැතිවන ජීවිත ගැන සංවේදී ලෙස ප්‍රේක්ෂකයාට ඒත්තූ ගැන්වීමේදි අරුණ අසමත්ය. උදාහරණයකට ගතහොත්, වලි අලියෙකු පහරදීම නිසා හදිසියේ සිදුවන මේනකාගේ මරණය ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයා තුළ කිසිදු තිගැස්මක් ජනිත කරවන්නට අරුණ අසමත් වේ.
මරණය මේ චිත්රපටයේ එන ගම්මුන්ගේ ජීවිත හා අත්‍යයන්තයෙන්ම බැඳී පවතින්නකි. සර්පයන්ද, අලින්ද එක සේ මරණයට අත වනද්දී, ගම්මුද වැඩි සටනකින් තොරව ඊට අනුගත වෙති. මරණය ඔවුනට සමීප වන තරමට ජීවිතය ඈතය, මිලාධිකය. එහෙයින්, නාගරික මධ්‍යම පාන්තිකයාට මෙන් මෙහි ඉලව් ගෙයක් මෙන්ම මඟුල් ගෙයක් ද යනුවෙන් ද උත්සව නැත්තේය. මළ මිනී යනු කෑලි ගණනට විකිණෙන දෙයකි. අරුණට අහුවෙන එකී ඇත්තෙන් ප්‍රේක්ෂාගාරය හුස්මක් ඉහළ ගන්නටවත් බැරිව කම්පනය විය යුතු තරම් චිත්රපටය මළ ගෙවල් යායකි. එහෙත්, බහුතර ප්‍රේක්ෂාගාරයට අරුණගේ තිර පිටපත් වංකගිරියේ පැටලෙන්නට සිදුවීමෙන්, මේ සිනමා සිත්තමක් බලන්නට ආ මොහොතක්ය අමතකව සුපුරුදු ගෙයි දොර කතාබහ සිනමාගාරයෙන් ඇසෙන්නට පටන් ගනී.
සිය ප්‍රේක්ෂකයාගේ අවධානය චිත්‍රපටයෙන් ගිලිහී යන එබඳු අවස්ථාවල අරුණට සිය කථා පුවතේ හිස්තැන් පුරවන්නට සිදුව ඇත. එසේ අනවශ්‍ය සංවාද, දර්ශනාදිය හිස්තැන් පුරවන්නට මදි වූ තැන්වල ජේ.වී.පි.යට ද පැමිණීමට සිදු වීම නම් අතිශයින් හාස‍යජනකය. මෙගා නාට්‍යවල ජෝක් චරිත පුරවන්නට වාමාංශික තරුණයින් යොදා ගන්නා සේ "නිකිණි වැස්සෙහි" ද හිස්තැන් පුරවන්නට ජේ.වී.පි. සහෝදරවරුන්ට සිදු වී ඇත.
එවන් තවත් සමහර දර්ශනවලදී, ස්වකීය ආධුනික බව නිසාදෝ අරුණ එකවරම වැඩි කෑලි සහ පිටින් ගෙනාපු කෑලි ද නොමසුරුව තමන්ගේ චිත්‍රපටයට දමා ඇත. පියසිරි සහ මේනකාගේ යහනේ ලිංගික දර්ශනය තුළට ඔබ්බවා ඇති ගංජා පානය එවැනි තවත් උදාහරණයකි. ගංජා සුරුට්ටුව එතන තිබුණෙ නැතැයි කියා අපිට නම් අවුලක් නැත. තිබුණායින් උනේ හොලිවුඩ් චිත්‍රපට කීපයක් මතකයට නැගීම පමණි.
සිනමා පටය පුරාම අපට දැකිය හැකි පොදු දුර්වලතාවයක් වන්නේ අරුණ තම නිර්මාණය වෙනුවෙන් පරිකල්පිත ගම සහ අරුණට සම්පූර්ණයෙන් පිටස්තර ගම (හඳගමගේ ගමෙන් සහ විමුක්තිගේ ගමෙන් ණයට ගත් දේ) එකට කලවම් කරන්නට යාමෙන් ඇති වන අවුලයි. විටෙක අරුණගේ ගම ද , තවත් විටෙක අරුණ තමන්ට වඩා විශ්වාස කරන වෙනත් කෙනෙකුගේ ගම ද ඉස්මතු වීමෙන් කථාවේ විශ්වාසනීයත්වය සහ සමබරතාවය බිදී ඇත.
චිත්රපටයේ එන තවත් එක් විශේෂ චරිතයක් වන ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා යම් කිසි මානසික ව්‍යාධියකින් පෙළෙනවා වූව ද එය හරියටම කුමක්දැයි ජයසේකර නම් මල්ශාලා හිමියා තර්කාන්විතව වටහාගන්නා තුරු අරුණවත් වටහා ගන්නා බවක් නොපෙනේ. එ අතින් නම්, ජයසේකර මාරම දක්ෂයෙකි. අධ්‍යක්ෂකවරයාට ද නොකියා, සාමාන්‍ය ගමක වෙසෙන පාදඩ ලක්ෂණ සහිත මිනී එම්බාම් මුදලාලි කෙනෙකුගෙන් වාණිජ හින්දි චිත්‍රපටයක එන දුරදක්නා නුවණ සහ නවීන දැනුමෙන් යුක්ත දුෂ්ටයාගේ චරිතයට ඉබේම මාරු වීමට ඔහුට හැකියාව ලැබී ඇත.
එහෙත්, චිත්රපටයේ නුගවෙල- දකුණ ග්‍රාමසේවකගේ සහ ජයසේකරගේ බීමත් කතාබහ මීට වඩා කුමන්ත්‍රණකාරි නොවුණේ මන්දැයි තවම පැහැදිලි නැත්තේ, ජයසේකරට අධ්‍යක්ෂකවරයා චිත්‍රපට අවසානයේ ලබාදෙන විශේෂිත කුමන්ත්‍රණකාරි වරම හේතුවෙනි. හුදෙක් චිත්රපටයේ කලින් සඳහන් කළ ආකාරයේ හිස් තැන් පිරවීම් බවට ඒ විනාඩි කිහිපය ද නිරායාසයෙන් පත්ව ඇත.
මෙබඳු අඩුපාඩු මෙන්ම තම ප්‍රථම චිත්‍රපටයෙහි අරුණ ඉතා සාර්ථක ලෙස ඉස්මතු වුණු අවස්ථාද ඇත. පියසිරිගේ චරිතය මෙහෙයවන ආකාරය, ඒ චරිතය හා බැඳුණු සිද්ධීන් මෙන්ම සෝමලතාගේ මවගේ චරිතය ආදිය ඉතා යථාර්ථවාදී ලෙස මෙහෙයවීම ප්‍රශංසනීය බව කිවයුතුය. මේ චරිත රඟපානජගත් මනුවර්ණ සහ නෙතලී නානයක්කාරගේ රඟපෑම් ද එයට මනා පිටිවහලක් වී තිබේ. චිත්රපටයේ එන පියසිරිගේ විවාහ දර්ශනය ද එක්තරා අන්දමකට අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ පරිණත බවක් පෙන්වන දර්ශනයක් බව හැඟේ. එහෙත් ප්රධාන චරිතය වන සෝමලතා ට රඟන චාන්දනී සෙනෙවිරත්නට මීට වඩා දෙයක් කළ හැකිව තිබුණේද? නැත්නම් අධ්‍යක්ෂවරයාට සිය තිර පිටපතෙහි සීමාසහිත බව ඉදිරියෙහි ඇගේ දක්ෂතා මොට කරලීමට සිදුවීද යන්න පැහැදිලි නැත. දැනෙන ආකාරයට ඇය මහා දෙයක් නොකරන අතර, ඊට පිටපතෙහි සෝමලතාගේ චරිත පරාසය බාධකයක් වන්නට ද ඇත.
චිත්රපටයේ රූප රාමු මාරු වීමට සමහරක් තැන්වල වර්ණවත් සැඳැ අහසත් සමග එක්ව යොදා තිබූ උපක්‍රම ප්‍රශ්නකාරි වුවත් සමස්තයක් ලෙස ගත් කල අධ්‍යක්ෂවරයාගේ රූප රාමු තෝරා බේරා ගැනීම ප්‍රශස්ත මට්ටමක තිබුණා යැයි කිව හැකිය. චිත්රපටය පුරාම ගලා යන වියළි කලාපයටම ආවේණික දුඹුරට හුරු බවෙන් ආතුර, අඳුරු වර්ණ සහිත රූප රාමුවල සිට අතිශය වර්ණවත් රූප රාමුවකට ජේදනය වන්නේ එකම වතාවකදී පමණි. ඒ ඇසට නුහුරු තරමේ දිදුලන එළියෙන් හෙබි පියසිරි හා මේනකාගේ හදිසි විවාහය වෙනුවෙනි. නුදුරෙහිදීම ඛේදනීය ඉරණමකට මුහුණ පාන නව යුවතිපතීන්ගේ විවා මඟුල සදහා වන ඒ ආලෝක භාවිතය ප්‍රේක්ෂකයාගේ ඇසට මෙන්ම බුද්ධියට ද කරන ආමන්ත්‍රණයකි. මෙම විවාහය මෙන්ම චිත්රපටයේ ඇරඹුමෙහි පටන් කැමරාකරණය චිත්රපටයේ රමණීයත්වයට මනා මෙහෙයක් ඉටු කර ඇතැයි පිළිගැනීමට තුඩු දෙන සාධක රැසක් වේ. සංගීතය චිත්රපටය තුළ ලොකු දෙයක් කර තිබුණේ නැත ද, එහි තේමා සංගීතය මෑතකාලීනව ලාංකීය චිත්‍රපටයටයකට අපූර්වත්වයක් එක් කළ සංගීත වියමනක් බව කිව යුතුමය.
කෙසේ වෙතත් අරුණ චිත්රපටය ආරම්භයේදී ඉස්මතු කළ ජවය රසය, බලාපොරොත්තු ඈ සියල්ල විනාශ කරගනිමින් අරුණත්, ප්‍රේක්ෂක අපත් සියල්ලන්ම අතරමං කර දමයි. අරුණට කතාවට අවසානයක් සිතා ගත නොහැකිය. ඇත්තෙන්ම ගමේදී නම් මේ කතා පුවතට අවසානයක් නැත. උපන් දා සිට මෙබඳු ගම් කතාවලට කොහෙන් හෝ මුක්කු ගහන අපටත් මෙබන්දකට අවසානයක් හිතාගත නොහැකිය. එහෙත්, කාලය ඉක්මවා යන බැවින් අරුණ සිය චිත්රපටය අවසාන කළ යුතුය. එම නිසා තිගැස්මක් නැති තවත් මරණයක් සිදු කරවා ප්‍රේක්ෂකයින් ගෙදර යවන්නට ඔහු උත්සාහ දරනු විය හැක. අලි- මිනිස් ගැටුම ආදී නා නා විධ වියළි කලාපීය ප්‍රශ්න එක් රූප රාමුවකින් හෝ වාර්තාකරණයෙන් පමණක් සෑහීමකට පත් විය හැකිදැයි අපට අසන්නට වෙන්නේ අරුණගෙන්මය. ඒ ඔස්සේ අතරමං වන ප්‍රේක්ෂකයින්ට හින්දි වාණිජ චිත්‍රපටයක අවසානයක් දුන්නාට කමක් නැතැයි ඔහු සිතුවා වන්නටද පුලුවන. එහෙත්, ප්‍රේක්ෂාගාරයෙහි සිදුවන්නේ අරුණ අපේක්ෂා නොකළ යමකි. ගමට මේ මරණය දැනුණේ නැතිවා මෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයින්ට ද මේ මරණය දැනුණේ නැත. චිත්රපටයේ දී මෙන්ම නරඹන්නෝ ද වසර ගණනාවක් තිස්සේ මිනීපෙට්ටිවලට නොයෙක් අයුරින් කර ගැසුවෝ වෙත්.
අරුණ හින්දි චිත්රපටයේ සිටි දුෂ්ටයා සහ අවසාන ජවනිකා ගේන්නේ එවන් මොහොතකදීය. අවසානයේ සියලු පින් කැමැත්තන්ගේ අසාධු සිතිවිලි නසනු වෙනුවෙන්දෝ සෝමලතාගේ නම රැගත් නාම පුවරුවක් සහිත වැඩ නිම කළ ආදාහනාගාරය හුදෙකලාව නැගී සිටී. සිනමා පටය නරඹා පිටතට එද්දී, අරුණ ජයවර්ධන තමන්ගේම නිර්මාණයත් එම්බාම් කරගත්තාදැයි අපිට සැක සිතෙන්නේ සිනමහාහලේදී වේලි වේලි ඇවිත් එළියේ මහ වැස්සට තෙමෙන විටදීය.
ලිපිය උපුටා ගැනීම- http://boondi.lk/article.php?ArtID=3489
ඉතිහාස කතන්දර කතර මැද නිකිණි වැස්ස!
‘‘මව් අයිතිය පෙරළා දැමීම ස්ත්රී වර්ගයාගේ ජගත් ඓතිහාසික පරාජයකි. ගෘහ පාලනය ද පුරුෂයා අල්ලා ගත්තේය. ස්ත‍්‍රිය අවමානයට ද වස`ගයට ද ලක් විය. ඈ පුරුෂයාගේ කාම තෘෂ්ණාවට යට වූ වහලියකි. දරුවන් වැදීමේ යන්ත‍්‍රයක් පමණි. ස්ත‍්‍රියගේ මේ පහත් තත්වය ග‍්‍රීකයන්ගේ වීර යුගයේ දී ද දක්නට ලැබුණු අතර එය වඩාත් උග‍්‍ර ලෙස ආචීර්ණ කල්පික යුගයේ දී ප‍්‍රකාශ විය. එය ක‍්‍රමයෙන් අලංකාර කිරීමෙන් සහ ව්‍යාජ ලෙස කොටස් වශයෙන් හෝ වස`ග කොට පෙන්නුව ද සම්පූර්ණයෙන්ම අහෝසි නොකරන ලදී.’’පවුල, පෞද්ගලික දේපළ සහ රජය ඇති වූ සැටි – ෆෙඩි‍්‍රක් එංගල්ස් – සිංහල පරිවර්තනය පිටු 59, 60
එංගල්ස් විසින් මෙම ප‍්‍රකාශය කරන ලද්දේ මීට වසර 129 කට ඉහත දී ය. එනම් 1884 වසරේ දී ය. 19 වැනි ශතවර්ෂය අග භාගයේ දී ය. අද අප පා තබා සිටින්නේ 21 වැනි ශතවර්ෂයටය. එහෙත් ඔහුගේ ප‍්‍රකාශය අදට ද අඩු වැඩි වශයෙන් වලංගුය. තොටිල්ල පදවන අත රාජ්‍ය පාලනයේ යෙදුණ ද සමස්ත කාන්තා පරපුරම ලක්ව ඇත්තේ ඉහත කී ඉරණමටය.
කාන්තා පීඩනය පිළිබ`ද නිමැවුණු කලා නිර්මාණ ඔබ අප රසවි`ද ඇතුවාට සැක නැත. ඒ, සාහිත්‍ය, නාට්‍ය, සංගීත, ටෙලි නිර්මාණ සහ සිනමා නිර්මාණ ආදියයි. ඒ සියලූ නිර්මාණ තුළින්ම අප අත්වි`දි සමපාත අත්දැකීමක් වනුයේ කාන්තාවටම උරුම වූ වෘත්තීින් කෙරෙහි පමණක් මතු නොව පුරුෂයන්ට පමණක් උරුම යැයි සම්මත රැුකියාවන් හි නියුතු කාන්තාවන් ද හමු වීම ය. එහෙත් මෙතෙක් ඔබ අප අත් නොදුටු ඉසව්වක් කරා කාන්තාව ස්ථාන ගත කරන්නට උත්සාහ කළ සිනමා නිර්මාණයක් ලෙස අරුණ ජයවර්ධනගේ ‘නිකිණි වැස්ස’ හැ`දින්විය හැකි ය.
විවිධ කලා නිර්මාණ තුළින් මෙතෙක් අප හමුවට පැමිණි සියලූ කාන්තා චරිත අබිබවා යන්නට ‘නිකිණි වැස්ස’ නිර්මාණයේ සෝමලතාගේ චරිතය සමත් වන්නේ ඇය මිනී එම්බාම් කරන්නියක් වන හෙයිනි. එය පුරුෂයන්ටම පමණක් සීමා වූ වෘත්තියක් ලෙස සම්මතයක් පවතී. අධ්‍යක්ෂවරයා තෝරා ගන්නා ප‍්‍රස්තුතයම සම්ප‍්‍රදාය අභියෝගයට ලක් කරන්නට සමත් වන්නේය. මෙහි කතා නායිකාව සියලූ අභියෝගයන් ජය ගන්නට ප‍්‍රයත්න දැරුව ද පුරුෂ මූලික සමාජය ඉදිරියේ ඇය අවලංගු කාසියක් බවට පත් වන්නේ සමස්ත ස්ත්රී වර්ගයා කෙරෙහිම පවතින සමාජාකල්ප තවදුරටත් තහවුරු කරමිනි. ඇගේ ඉරණම මෙයම පමණකිය යන්න හ`ගවමිනි. අවසන ජයග‍්‍රහණය පුරුෂයා සතුය.
ඇය මිනී එම්බාම් කරන්නියක මතු නොව අවිවාහක කාන්තාවක් වීම ද සමාජ අපවාදයට, ගැරහුමට ලක් වන්නට හේතුපාදක වන්නේය. මෙය සමාජාකල්පයක් මතු නොව දේශපාලනමය වශයෙන් ද වැදගත්කමක් උසුලයි. මන්ද චිත්රපටය ආරම්භයේ සිට දක්නට ලැබෙන සෑම රූප රාමුවක් පාසාම සාකච්ඡුාවට බ`දුන් වන්නේ ගැහැනිය: විශේෂයෙන්ම නිසි වයසේ දී විවාපත් නොවූ ගැහැනිය, විවාපත් නොවූ තරුණ නිවාස සැලැසුම් ශිල්පියා (මොහු කිසියම් රෝගීි තත්්වයකින් පෙළීම ද කෘතියේ ගලා යාමට ඉමහත් පිටිවහලක් සපයයි*, යුද්ධයෙන් ආබාධිත වූ සෙබළා, මිනීිමරුවෙක් වන් තවත් මිනී පෙට්ටි සාප්පුවක හිමිකරුවා, මව්පිය
රැුකවරණය අහිමි වූ යොවුන් තරුණිය, ලංකාවේ වඩාත්ම ¥ෂිත ආයතනය පොලිසිය වන විට එහි දෙවැනි ස්ථානය උසුලන ග‍්‍රාම නිලධාරී භූමිකාව, අනුන්ගේ පහනින් එළිය බලන දේශපාළුවෝ සහ මිනිසකු මිය යන තෙක් බලා සිටින රෝහල් සේවකයෝ යන මේ සියලූ චරිතයෝ සමස්ත ක‍්‍රමයේ පලදාවන් වෙති.
අප ජීවත් වන සමාජය මිනිසුන් එකෙක් අනෙකාට අවශ්‍ය පුද්ගලයන් බව වටහා ගත් සමාජයක් නොවේ. අදාළ පුද්ගලයාගෙන් අදාළ කාර්යය ඉටු කරගන්නා තෙක් පමණක් ඔහුගේ වටිනාකම අගය කරන්නේ එහෙයිනි. සමාජ සංස්ථාවෙන් වියුක්ත කොට සලකන චරිත අතර මාළු අලෙවි කරන්නා, මස් අලෙවි කරන්නා, කසළ ශෝධකයා, ගස් නගින්නා, බෙර වයන්නා යන චරිත විශේෂිතය. ඔවුන් අපට නැතිවම බැරි පුද්ගලයන් වුව ද සමාජය ඔවුන් කෙරෙහි දක්වන්නේ වෙනස් ආකල්පයකි. මෙම චිත්රපටයේ ප්රධාන චරිතය වන සෝමලතා ද අපට අවශ්‍යම චරිතයක් වුව සමාජය උත්සුක වන්නේ නිරන්තරයෙන්ම ඇය සමාජයෙන් පිටමං කොට තැබීමටය. ඇය ම`ග හැරීමටය. ඇය මිනී පෙට්ටි සාප්පුවක හිමිකාරියක් වුව ද මහා පරිමාණයේ ව්‍යාපාරිකාවක නොවේ. ඇය අවිවාහකය. එහෙත් ඇය ධෛර්යවන්තය. ධෛර්යවන්තිය දිරි ගන්වනවා වෙනුවට සමාජය/පුද්ගලයන් ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ ඇය අක‍්‍රීය කිරීමටය. ඇගේ ගමන් ම`ග අවුරාලීමටය.
අනෙක් පසින් ලිංගිකත්වය දරා ගැනීමේ ශක්තිය ඇය සතුය. ඇගේ ස්වාධීනත්වය රැුක ගැනීමේ ශක්තිය ඇය සතුය. එය වඩාත් තීිව‍්‍ර වන්නේ ඇය වෙත ලැබෙන විවාහ අයදුම්පතක ස`දහන් සියලූ කොන්දේසිවලට රිසි වුව ද එහි ඇතුළත් එක් වගන්තියක් හේතුවෙන් එකී විවාහ යෝජනාව ඉවත දැමී ම ය. අදාළ අයදුම්කරුවා ඇගේ සියලූ තතු දැන සිටිය ද ඒ කිසිවක් මායිම් නොකළ ද ඇගේ
රැුකියාව ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. ඈ කෙරෙන් සාම්ප‍්‍රදායික ගැහැනියක් බලාපොරොත්තු වේ. ඇය පිළිකුල් කරන්නේ ද එයමය. මේ පුරුෂ මූලික සමාජයේ පුරුෂ ආකල්පයයි. එකී සමාජයේ ගැහැනියටම සීමා වූ කාර්යභාරයක් ඇත. ඉන් වියුක්ත වූ කාර්යයක නියැළෙන්නට ඇයට ඉඩ හසර නොමැත. සෝමලතා ජය ගැනීමට වෙර දරන්නේ ද මෙකී රාමුවයි. මෙම සිනමා පටය එක් අතකට ස්ත්රීවාදී නිර්මාණයක් යැයි හැෙ`ගන තරම්ය.
ඇය කෙතරම් ලිංගික ආශක්ත භාවයකින් පෙළෙන්නේද යන්න සහ එය දරා ගැනීමේ ශක්තිය කෙතරම්ද යන්න සිය සේවකයා සහ ඔහුගේ පෙම්වතිය
ලිංගික සේවනයේ යෙදෙන ආකාරය නෙත ගැටීමෙන් අනතුරුව ඇගේ හැසිරීම තුළින් ගම්‍යමාන වේ. ලියුම්කරු දකිනාකාරයට චිත්රපටයේ සංවේදීම රූපරාමුව ද එයයි. එහෙත් ඇය තුළ ලිංගික ඊර්ෂ්‍යාවක් හට නොගන්නීය. තවත් ගැහැනියකගේ ඉරණම විස`දීමේ වගකීම ඈ බාර ගන්නීය. මෙය සමස්ත කාන්තා පරපුරටම ආදර්ශයකි.
කාන්තාවක ලෙස ඇය මුහුණ දෙන ඛේදය ඇයට පමණක් සීමා වූවක් නොවේ. ඇය සහ ඇගේ ප්රතිවාදියා ද මේ සමාජයේම නිර්මාණයකි. සියල්ල මුදල් මත තීින්දු වන සමාජයේ එක් එක් පුරුක් පමණි. එමතු නොව රෝහල් නිලධාරියා ද සේවකයා ද නියෝජනය කරන්නේ මිනිස්කම වාෂ්ප වූ, සියල්ල මුදල් මත රැුෙ`දන්නා වූ සමාජයේ එක් පැතිකඩකි. වෛද්‍යවරුන් සිය රාජකාරි කාලසීමාවේ දී රෝගියා පරීක්ෂා කිරීම ස`දහා ගන්නා කාලය අවම වන අතර තම පෞද්ගලික සායනයේ දී ඒ වෙනුවෙන් වැඩි කාලයක් යොමු කරයි. ඒ මුදල් වෙනුවෙනි. පහළ මට්ටමේ සේවකයාට කළ හැක්කේ මළ මිනිසාගේ සිරුර අලෙවි කොට මුදල් උපයා ගැනීම පමණි.
වත්මන් සමාජ ඛේදවාචකයක් වන වල් අලි උවදුර කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයා අවධානය යොමු කොට ඇත. බිරි`දගේ මළ සිරුරේ අතුණු බහන් සියතින් ශුද්ධ පවිත‍්‍ර කරන්නට තරම් පුද්ගලයකු අවාසනාවන්ත වන්නේ පවතින ක්රමය තුළ අදාළ ගැටලූවට විස`දුම් නැති වීමේ ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි.
සිනමාත්මක පාර්ශ්වයෙන් ගත් කල අධ්‍යක්ෂවරයා අදාළ සන්දර්භය මතු කරලීම ස`දහා අපූරු සංකේත භාවිතයක යෙදී ඇත. නිවාස සැලැසුම් ශිල්පියා සහ සෝමලතා හමු වන එක් මොහොතක දී දුම්වැටිය පාගා නිවා දැමීම එවැනි එක් අවස්ථාවකි. එය ප‍්‍රබල අරුත් දනවන්නකි. රාග ගින්නෙන් දැවෙන සෝමලතා ගත නිවාලන්නට සැදී පැහැදෙන ආකාරය එකී සංකේත රූපය හරහා දැනවේ.
දේශපාලන පිල් මාරුව වර්තමානයේ දක්නට ලැබෙන සුලබ සිද්ධියකි. මෙය ‘‘වාසි පැත්තට හෝයියා’’ යනුවෙන් නම් කළ හැකිය. අරුණ මෙම දේශපාලන සන්දර්භය සිය නිර්මාණය හරහා ගම්‍ය කරයි. ඒ ඉතාමත් කෙටි කාලීන රූප රාමුවකිනි. එනම්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා තමා වි`දි ද`ඩුවමින් නිදහස්ව නැවත පැමිණෙන මොහොතේ සෝමලතාගේ පෙර සේවක දෙපළ (ආබාධිත සෙබළා සහ අත්උදව්කරු* ඒ මොහොතේ ඇගේ මිනීිමරුවා යටතේ සේවය කරමින් සිටිනා රූප රාමුව යි. පවතින සමාජ, දේශපාලන සහ ආර්ථික ක්රමය යටතේ සතුරා සම`ග වුව අත්වැල් බැ`දගත යුතුව ඇත. එසේ නොවූ කල්හි තම පැවැත්ම ද විශ්වාස නොමැති බැවිනි. ඒ ස`දහා කදිම උදාහරණයක් මේ මොහොතේ ද ඔබ අපි අත් වි`දිමින් සිටිමු. පියාගේ මිනීමරුවා සම`ග එක වේදිකාවට ගොඩවන්නට දියණියට සිදුව තිබෙන්නේ මෙකී ඛේදවාචකයේ ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි.
අරුණ සිය කුළු`දුල් සිනමා නිර්මාණය තුළින් සාකච්ඡුාවට බ`දුන් කරන්නේ නවමු ප‍්‍රස්තුතයකි. එහි දී තර්කානුකූලව ගත් විට අභව්‍ය අවස්ථා ද නැතුවා නොවේ. නිර්මාණයක දී යථාර්ථය ඉක්මවිය යුතු යැයි තර්කයක් මතු කළ හැකි වුව ද එහි අභව්‍යත්වය පිළිබ`ද සැලකිලිමත් විය යුතුය. ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා සෝමලතාගේ ඝාතනය වෙනුවෙන් සිරගත වීම යථානුරූපීව පිළිගත නොහැකි සිද්ධියකි. යම් සැකකරුවෙක් වරදකරුවකු වන්නේ ඔහුට එරෙහිව ප‍්‍රබල සාක්ෂි සම්පිණ්ඩනය කිරීමෙන් අනතුරුවය. එහෙත් යථාර්ථය නම් ඔහුට විරුද්ධව ගොනු කළ හැකි සාක්ෂි නොමැති වීමය. අනෙක් පසින් ඔහුගේ
රෝගීභාවයම ඔහු නිර්දෝෂී වීමට හේතු කාරණා වන්නේය. මේ කිසිවක් පිළිබ`ද අවධානය යොමු නොකළ අධ්‍යක්ෂවරයා කතාවේ ගලා යාම උදෙසා එකී අවස්ථාවන් ම`ග හැර ගොස් ඇති බවක් දක්නට ඇත.
මෙහි ඇතැම් දර්ශන නෙත ගැටීමේ දී ‘බඹර වළල්ල’ චිත්රපටය සිහියට නැෙ`ගන්නේ නිරායාසයෙනි. එහෙත් එය බරපතළ කරුණක් නොවන බව ද සටහන් කළ යුතුය. පෙර ස`දහන් කළ රූප රාමුව ද ‘බඹර වළල්ල’ චිත්රපටයේ ‘‘පෙට්ටියක් තෝර ගත්තද?’’ යන අවස්ථාව සිහියට න`ගයි.
මේ කරුණු සියල්ල මෙසේ තිබිය දී ‘නිකිණි වැස්ස’ යනු සුළ`ගට හසුව ගසාගෙන යන පොදක් වුව ද මේ මොහොතේ ඊනියා ජාතිමාමක ඓතිහාසික සිනමා වට්ටෝරුවෙන් පේ‍්‍රක්ෂක දෑස් නිලංකාරව පවතිත්්දී නියං සායකට පසු වට වැස්සක් සේ ‘නිකිණි වැස්ස’ වැඩි කලක් වසීවා යන්න බුද්ධිමත් පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ පැතුම බව නිසැකය.
කාන්තා පීඩනය පිළිබ`ද නිමැවුණු කලා නිර්මාණ ඔබ අප රසවි`ද ඇතුවාට සැක නැත. ඒ, සාහිත්‍ය, නාට්‍ය, සංගීත, ටෙලි නිර්මාණ සහ සිනමා නිර්මාණ ආදියයි. ඒ සියලූ නිර්මාණ තුළින්ම අප අත්වි`දි සමපාත අත්දැකීමක් වනුයේ කාන්තාවටම උරුම වූ වෘත්තීින් කෙරෙහි පමණක් මතු නොව පුරුෂයන්ට පමණක් උරුම යැයි සම්මත රැුකියාවන් හි නියුතු කාන්තාවන් ද හමු වීම ය. එහෙත් මෙතෙක් ඔබ අප අත් නොදුටු ඉසව්වක් කරා කාන්තාව ස්ථාන ගත කරන්නට උත්සාහ කළ සිනමා නිර්මාණයක් ලෙස අරුණ ජයවර්ධනගේ ‘නිකිණි වැස්ස’ හැ`දින්විය හැකි ය.
විවිධ කලා නිර්මාණ තුළින් මෙතෙක් අප හමුවට පැමිණි සියලූ කාන්තා චරිත අබිබවා යන්නට ‘නිකිණි වැස්ස’ නිර්මාණයේ සෝමලතාගේ චරිතය සමත් වන්නේ ඇය මිනී එම්බාම් කරන්නියක් වන හෙයිනි. එය පුරුෂයන්ටම පමණක් සීමා වූ වෘත්තියක් ලෙස සම්මතයක් පවතී. අධ්‍යක්ෂවරයා තෝරා ගන්නා ප‍්‍රස්තුතයම සම්ප‍්‍රදාය අභියෝගයට ලක් කරන්නට සමත් වන්නේය. මෙහි කතා නායිකාව සියලූ අභියෝගයන් ජය ගන්නට ප‍්‍රයත්න දැරුව ද පුරුෂ මූලික සමාජය ඉදිරියේ ඇය අවලංගු කාසියක් බවට පත් වන්නේ සමස්ත ස්ත්රී වර්ගයා කෙරෙහිම පවතින සමාජාකල්ප තවදුරටත් තහවුරු කරමිනි. ඇගේ ඉරණම මෙයම පමණකිය යන්න හ`ගවමිනි. අවසන ජයග‍්‍රහණය පුරුෂයා සතුය.
ඇය මිනී එම්බාම් කරන්නියක මතු නොව අවිවාහක කාන්තාවක් වීම ද සමාජ අපවාදයට, ගැරහුමට ලක් වන්නට හේතුපාදක වන්නේය. මෙය සමාජාකල්පයක් මතු නොව දේශපාලනමය වශයෙන් ද වැදගත්කමක් උසුලයි. මන්ද චිත්රපටය ආරම්භයේ සිට දක්නට ලැබෙන සෑම රූප රාමුවක් පාසාම සාකච්ඡුාවට බ`දුන් වන්නේ ගැහැනිය: විශේෂයෙන්ම නිසි වයසේ දී විවාපත් නොවූ ගැහැනිය, විවාපත් නොවූ තරුණ නිවාස සැලැසුම් ශිල්පියා (මොහු කිසියම් රෝගීි තත්්වයකින් පෙළීම ද කෘතියේ ගලා යාමට ඉමහත් පිටිවහලක් සපයයි*, යුද්ධයෙන් ආබාධිත වූ සෙබළා, මිනීිමරුවෙක් වන් තවත් මිනී පෙට්ටි සාප්පුවක හිමිකරුවා, මව්පිය
රැුකවරණය අහිමි වූ යොවුන් තරුණිය, ලංකාවේ වඩාත්ම ¥ෂිත ආයතනය පොලිසිය වන විට එහි දෙවැනි ස්ථානය උසුලන ග‍්‍රාම නිලධාරී භූමිකාව, අනුන්ගේ පහනින් එළිය බලන දේශපාළුවෝ සහ මිනිසකු මිය යන තෙක් බලා සිටින රෝහල් සේවකයෝ යන මේ සියලූ චරිතයෝ සමස්ත ක‍්‍රමයේ පලදාවන් වෙති.
අප ජීවත් වන සමාජය මිනිසුන් එකෙක් අනෙකාට අවශ්‍ය පුද්ගලයන් බව වටහා ගත් සමාජයක් නොවේ. අදාළ පුද්ගලයාගෙන් අදාළ කාර්යය ඉටු කරගන්නා තෙක් පමණක් ඔහුගේ වටිනාකම අගය කරන්නේ එහෙයිනි. සමාජ සංස්ථාවෙන් වියුක්ත කොට සලකන චරිත අතර මාළු අලෙවි කරන්නා, මස් අලෙවි කරන්නා, කසළ ශෝධකයා, ගස් නගින්නා, බෙර වයන්නා යන චරිත විශේෂිතය. ඔවුන් අපට නැතිවම බැරි පුද්ගලයන් වුව ද සමාජය ඔවුන් කෙරෙහි දක්වන්නේ වෙනස් ආකල්පයකි. මෙම චිත්රපටයේ ප්රධාන චරිතය වන සෝමලතා ද අපට අවශ්‍යම චරිතයක් වුව සමාජය උත්සුක වන්නේ නිරන්තරයෙන්ම ඇය සමාජයෙන් පිටමං කොට තැබීමටය. ඇය ම`ග හැරීමටය. ඇය මිනී පෙට්ටි සාප්පුවක හිමිකාරියක් වුව ද මහා පරිමාණයේ ව්‍යාපාරිකාවක නොවේ. ඇය අවිවාහකය. එහෙත් ඇය ධෛර්යවන්තය. ධෛර්යවන්තිය දිරි ගන්වනවා වෙනුවට සමාජය/පුද්ගලයන් ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ ඇය අක‍්‍රීය කිරීමටය. ඇගේ ගමන් ම`ග අවුරාලීමටය.
අනෙක් පසින් ලිංගිකත්වය දරා ගැනීමේ ශක්තිය ඇය සතුය. ඇගේ ස්වාධීනත්වය රැුක ගැනීමේ ශක්තිය ඇය සතුය. එය වඩාත් තීිව‍්‍ර වන්නේ ඇය වෙත ලැබෙන විවාහ අයදුම්පතක ස`දහන් සියලූ කොන්දේසිවලට රිසි වුව ද එහි ඇතුළත් එක් වගන්තියක් හේතුවෙන් එකී විවාහ යෝජනාව ඉවත දැමී ම ය. අදාළ අයදුම්කරුවා ඇගේ සියලූ තතු දැන සිටිය ද ඒ කිසිවක් මායිම් නොකළ ද ඇගේ
රැුකියාව ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. ඈ කෙරෙන් සාම්ප‍්‍රදායික ගැහැනියක් බලාපොරොත්තු වේ. ඇය පිළිකුල් කරන්නේ ද එයමය. මේ පුරුෂ මූලික සමාජයේ පුරුෂ ආකල්පයයි. එකී සමාජයේ ගැහැනියටම සීමා වූ කාර්යභාරයක් ඇත. ඉන් වියුක්ත වූ කාර්යයක නියැළෙන්නට ඇයට ඉඩ හසර නොමැත. සෝමලතා ජය ගැනීමට වෙර දරන්නේ ද මෙකී රාමුවයි. මෙම සිනමා පටය එක් අතකට ස්ත්රීවාදී නිර්මාණයක් යැයි හැෙ`ගන තරම්ය.
ඇය කෙතරම් ලිංගික ආශක්ත භාවයකින් පෙළෙන්නේද යන්න සහ එය දරා ගැනීමේ ශක්තිය කෙතරම්ද යන්න සිය සේවකයා සහ ඔහුගේ පෙම්වතිය
ලිංගික සේවනයේ යෙදෙන ආකාරය නෙත ගැටීමෙන් අනතුරුව ඇගේ හැසිරීම තුළින් ගම්‍යමාන වේ. ලියුම්කරු දකිනාකාරයට චිත්රපටයේ සංවේදීම රූපරාමුව ද එයයි. එහෙත් ඇය තුළ ලිංගික ඊර්ෂ්‍යාවක් හට නොගන්නීය. තවත් ගැහැනියකගේ ඉරණම විස`දීමේ වගකීම ඈ බාර ගන්නීය. මෙය සමස්ත කාන්තා පරපුරටම ආදර්ශයකි.
කාන්තාවක ලෙස ඇය මුහුණ දෙන ඛේදය ඇයට පමණක් සීමා වූවක් නොවේ. ඇය සහ ඇගේ ප්රතිවාදියා ද මේ සමාජයේම නිර්මාණයකි. සියල්ල මුදල් මත තීින්දු වන සමාජයේ එක් එක් පුරුක් පමණි. එමතු නොව රෝහල් නිලධාරියා ද සේවකයා ද නියෝජනය කරන්නේ මිනිස්කම වාෂ්ප වූ, සියල්ල මුදල් මත රැුෙ`දන්නා වූ සමාජයේ එක් පැතිකඩකි. වෛද්‍යවරුන් සිය රාජකාරි කාලසීමාවේ දී රෝගියා පරීක්ෂා කිරීම ස`දහා ගන්නා කාලය අවම වන අතර තම පෞද්ගලික සායනයේ දී ඒ වෙනුවෙන් වැඩි කාලයක් යොමු කරයි. ඒ මුදල් වෙනුවෙනි. පහළ මට්ටමේ සේවකයාට කළ හැක්කේ මළ මිනිසාගේ සිරුර අලෙවි කොට මුදල් උපයා ගැනීම පමණි.
වත්මන් සමාජ ඛේදවාචකයක් වන වල් අලි උවදුර කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයා අවධානය යොමු කොට ඇත. බිරි`දගේ මළ සිරුරේ අතුණු බහන් සියතින් ශුද්ධ පවිත‍්‍ර කරන්නට තරම් පුද්ගලයකු අවාසනාවන්ත වන්නේ පවතින ක්රමය තුළ අදාළ ගැටලූවට විස`දුම් නැති වීමේ ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි.
සිනමාත්මක පාර්ශ්වයෙන් ගත් කල අධ්‍යක්ෂවරයා අදාළ සන්දර්භය මතු කරලීම ස`දහා අපූරු සංකේත භාවිතයක යෙදී ඇත. නිවාස සැලැසුම් ශිල්පියා සහ සෝමලතා හමු වන එක් මොහොතක දී දුම්වැටිය පාගා නිවා දැමීම එවැනි එක් අවස්ථාවකි. එය ප‍්‍රබල අරුත් දනවන්නකි. රාග ගින්නෙන් දැවෙන සෝමලතා ගත නිවාලන්නට සැදී පැහැදෙන ආකාරය එකී සංකේත රූපය හරහා දැනවේ.
දේශපාලන පිල් මාරුව වර්තමානයේ දක්නට ලැබෙන සුලබ සිද්ධියකි. මෙය ‘‘වාසි පැත්තට හෝයියා’’ යනුවෙන් නම් කළ හැකිය. අරුණ මෙම දේශපාලන සන්දර්භය සිය නිර්මාණය හරහා ගම්‍ය කරයි. ඒ ඉතාමත් කෙටි කාලීන රූප රාමුවකිනි. එනම්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා තමා වි`දි ද`ඩුවමින් නිදහස්ව නැවත පැමිණෙන මොහොතේ සෝමලතාගේ පෙර සේවක දෙපළ (ආබාධිත සෙබළා සහ අත්උදව්කරු* ඒ මොහොතේ ඇගේ මිනීිමරුවා යටතේ සේවය කරමින් සිටිනා රූප රාමුව යි. පවතින සමාජ, දේශපාලන සහ ආර්ථික ක්රමය යටතේ සතුරා සම`ග වුව අත්වැල් බැ`දගත යුතුව ඇත. එසේ නොවූ කල්හි තම පැවැත්ම ද විශ්වාස නොමැති බැවිනි. ඒ ස`දහා කදිම උදාහරණයක් මේ මොහොතේ ද ඔබ අපි අත් වි`දිමින් සිටිමු. පියාගේ මිනීමරුවා සම`ග එක වේදිකාවට ගොඩවන්නට දියණියට සිදුව තිබෙන්නේ මෙකී ඛේදවාචකයේ ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි.
අරුණ සිය කුළු`දුල් සිනමා නිර්මාණය තුළින් සාකච්ඡුාවට බ`දුන් කරන්නේ නවමු ප‍්‍රස්තුතයකි. එහි දී තර්කානුකූලව ගත් විට අභව්‍ය අවස්ථා ද නැතුවා නොවේ. නිර්මාණයක දී යථාර්ථය ඉක්මවිය යුතු යැයි තර්කයක් මතු කළ හැකි වුව ද එහි අභව්‍යත්වය පිළිබ`ද සැලකිලිමත් විය යුතුය. ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා සෝමලතාගේ ඝාතනය වෙනුවෙන් සිරගත වීම යථානුරූපීව පිළිගත නොහැකි සිද්ධියකි. යම් සැකකරුවෙක් වරදකරුවකු වන්නේ ඔහුට එරෙහිව ප‍්‍රබල සාක්ෂි සම්පිණ්ඩනය කිරීමෙන් අනතුරුවය. එහෙත් යථාර්ථය නම් ඔහුට විරුද්ධව ගොනු කළ හැකි සාක්ෂි නොමැති වීමය. අනෙක් පසින් ඔහුගේ
රෝගීභාවයම ඔහු නිර්දෝෂී වීමට හේතු කාරණා වන්නේය. මේ කිසිවක් පිළිබ`ද අවධානය යොමු නොකළ අධ්‍යක්ෂවරයා කතාවේ ගලා යාම උදෙසා එකී අවස්ථාවන් ම`ග හැර ගොස් ඇති බවක් දක්නට ඇත.
මෙහි ඇතැම් දර්ශන නෙත ගැටීමේ දී ‘බඹර වළල්ල’ චිත්රපටය සිහියට නැෙ`ගන්නේ නිරායාසයෙනි. එහෙත් එය බරපතළ කරුණක් නොවන බව ද සටහන් කළ යුතුය. පෙර ස`දහන් කළ රූප රාමුව ද ‘බඹර වළල්ල’ චිත්රපටයේ ‘‘පෙට්ටියක් තෝර ගත්තද?’’ යන අවස්ථාව සිහියට න`ගයි.
මේ කරුණු සියල්ල මෙසේ තිබිය දී ‘නිකිණි වැස්ස’ යනු සුළ`ගට හසුව ගසාගෙන යන පොදක් වුව ද මේ මොහොතේ ඊනියා ජාතිමාමක ඓතිහාසික සිනමා වට්ටෝරුවෙන් පේ‍්‍රක්ෂක දෑස් නිලංකාරව පවතිත්්දී නියං සායකට පසු වට වැස්සක් සේ ‘නිකිණි වැස්ස’ වැඩි කලක් වසීවා යන්න බුද්ධිමත් පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ පැතුම බව නිසැකය.
ලිපිය උපුටා ගැනීම- http://janarala.wordpress.com/2013/06/23/nikini-wessa/
Saturday, November 22, 2014
පාඨක ඔබ සදහා
පාඨක ඔබටත් ඔබගේ නිර්මාණයන් , ලිපි මෙම blog අඩවියේ පලකර ගැනීමට අවශ‍ය්‍ය නම් ඔබගේ නිර්මාණයන් genderandsocietylk@gmail.com යන විද්‍යුත් තැපෑලට යොමු කරන්න. ඔබගේ නිර්මාණ අයිතිය සුරක්ෂිත කෙරෙයි. කරුණාකර "ස්ත්රී පුරුෂ සමාජ භාවය" ට පමණක් අදාල නිර්මාණ යොමු කරන්න.
ස්තූතියි. Admin of genderandstudy blog
Sunday, November 16, 2014
Do we enjoy universal adult Franchise?
Do we enjoy universal adult Franchise?
November 10, 2014, 7:21 pm
We did enjoy full adult voting rights in our island for 18 years after the far reaching Donoughmore reforms of 1931 (reaching further than many of our leaders, Sinhalese Tamil and Muslim asked for or even wanted). But two Acts of 1949, among the earliest post-independence legislation, took away citizenship and voting rights of about a tenth of the population classified as Indian Tamil. It was mostly the left parties and a minor faction of the All Ceylon Tamil Congress that opposed these laws. S. J. V. Chelvanayakam was in that minority faction that broke off from the Tamil Congress on this issue. He formed the ITAK (popularly referred to as the Federal party) and campaigned against these laws in the 1952 General Elections. His party was routed and Chelvanayakam himself lost his seat in parliament, clearly indicating that the Ceylon Tamil population had very little identification with the "Indian Tamils".
Much later, on 30th October 1964, an agreement was signed by Sirimavo Bandaranaike, then our Prime Minister and Lal Bahadur Shasthri, in terms of which, over a period of years, more than half of those rendered stateless and vote less by the 1949 legislations, moved to India with Indian citizenship and the others, subject to certain conditions, became entitled to citizenship in our country. It was many years later that the residue of stateless persons in Sri Lanka were granted Sri Lankan citizenship and voting rights. Since then, it is true that no adult citizen of this country is deprived of voting rights. But do we have equal citizenship? Even after the Sirima – Shasthri pact there were laws blocking the grant of state land to citizens by registration (in effect, Indian Tamil citizens). That problem has now been resolved, though people of that community continued to suffer many disabilities in respect of education, health, housing, etc. Since targeted reverse discrimination (affirmative action) may be needed to raise the Socio-Economics status of this community, there would be advantages in that community temporarily maintaining an identity distinct from that of Sri Lankan Tamil. It is hoped that within a decade this distinction would cease to be necessary and the two ethnic communities can become one.
In the case of women, although there has never been any gender-based discriminatory laws since the 1931 reforms, the percentage of women elected to political office has been hovering around 5%, and shows no signs of increasing to anywhere near 50%. In fact the percentage of women in parliament is lower in Sri Lanka than in several of our neighbouring countries although our female literacy rate is roughly on par with our male literacy rate, and much higher than in any country in South Asia.
What is the objective of extending voting rights for women? Is it merely to enable women to have a voice in electing men to rule them? Even the few women who are elected to parliament are often from political dynasties of which the male leader is no more. This is so in India, Pakistan and Bangladesh, too. Though our female literacy rates are comparable to those in most developed countries for some reason or the other our political leaders are reluctant to nominate women candidates and our voters are reluctant to vote for them unless they are from established political dynasties. This is so even in India, Pakistan and Bangladesh.
It appears that starting from early next year we may have several political elections including the Presidential election and Parliamentary Elections. Full adult franchise will be meaningful only if all significant sections of the population are adequately represented among those elected. To correct this deficiency, political parties need to nominate sufficient numbers of capable women candidates, especially from outside political dynasties. Gender quotas may be unavoidable, at least for several years till the pattern of gender exclusion is broken. Drafting a law to provide for gender quotas (a minimum of 30% for women?) in nominations is easy; much more difficult would be to get such legislation through a parliament dominated by men.
The next and yet more difficult step is to ensure that women are well represented (again, not less than 30% of the total?) among those elected. Gender quotas would be virtually impossible to provide for in countries with single member territorial electorates, as in most democracies. It would be much less difficult in countries like Sri Lanka that have adopted region – wide multimember electorates. Even in these countries there is a problem in blending quotas for a range of political parties with those for the two genders. With some arithmetic skills on the part of the Legal Draftsman, the Returning Officers and the Commissioner of Elections, the task is manageable. It is not difficult to conceive of several alternative satisfactory schemes to choose from, with some further refinements designed to bring pressure on party leaders to nominate strong women candidates and to campaign vigorously for them (e.g. by rejecting the elections of those women who fail to poll a specified minimum percentage of the total vote, and transferring those entitlements to the highest polling women in other political parties ) I need not go in to such details in this article, but if anyone has any doubts regarding the arithmetic feasibility of such provisions, I will try to clear them.
Dr. Devanesan Nesiah
http://www.island.lk/index.php?page_cat=article-details&page=article-details&code_title=113904
Subscribe to:
Posts (Atom)